Atelier d’artiste à Bournazel           

            Bournazel, dans le village, une lumière sans éclat éclaire l’atelier. Des tableaux sont rangés sur les étagères. Elisabeth Poiret peint depuis plus de vingt ans. Les séries, soigneusement datées, ont chacune leurs couleurs, leurs signes, leurs matériaux. Les tableaux n’ont pas trouvé leur public. Est-ce important ? L’essentiel est de les avoir faits.

           
L’art d’Elisabeth Poiret est intérieur. Aucune brusquerie dans le trait, aucun bruit dans la couleur. La pâte, légèrement brossée, n’est pas épaisse. Devant ces tableaux, des mots viennent à l'esprit : obstination, lenteur, persévérance, silence. Elle se met devant une toile. Elle cherche, sans savoir explicitement où elle va. Ses gestes suivent une nécessité et un savoir technique nourri de toute l’expérience accumulée. Puis, après longtemps de coups de pinceaux, elle sait qu’elle a mis au jour ce qu’elle cherchait. Elle reprendra le même thème jusqu’à ce qu’il soit épuisé. Faire, refaire, aller jusqu’au bout de sa quête.

           
Pour ne pas se perdre, l’œil du visiteur peut s’accrocher à ce qui lui est familier : un signe végétal, du vert au bord d’une toile. Mais, il ne peut s’y arrêter. Aborder cet art, c’est accepter le vertige. Une série de toiles punaisées au mur, éclatant de jaune et de rouge, a quelque chose de solaire. Il y a toujours, chez Elisabeth Poiret, de la lumière qui, cependant, n’est pas toujours franche comme ici. Ailleurs, un rouge de brique vieille paraît disputer l’espace au gris. Les couleurs sont peu nombreuses, souvent des couleurs voisines qui se cherchent, luttent ou s’illuminent l’une l’autre.

            Les dernières toiles ont d’abord été recouvertes d’un coloris opaque qui sont les valeurs de l’ombre. Elisabeth Poiret y met du noir et une vert lourd.  Dans cette masse,  elle semble vouloir creuser, approfondir. Elle ouvre des zones plus claires, des cercles, des fenêtres, des signes, parfois des écritures qui retiennent l’attention, mais ne se laissent pas déchiffrer.

Dans la nuit, le pinceau révèle des traces dorées, plus terre de Sienne que soleil. Il découvre un état dont on ne peut assurer qu’il est celui de la paix ou de l’inquiétude.

           
Les tableaux sont construits avec rigueur. Une grande bande verticale organise la surface. Des marques horizontales, en mineur, équilibrent la structure. Dans cette construction, rien n’est dur, rien ne bloque l’esprit. Un centre de gravité intime s’établit, entre solidité et ouverture. Sous les griffures qui ouvrent la couche de surface, on revoit le geste qui se fait. Le tableau ne nous laisse jamais loin de ce que l’on sait. Il y a un espace, suggéré mais réel, où les formes vivent une vie semblable à celle des humains dans leur milieu. Nous aimons donner un sens connu, symbolique, aux couleurs et à leurs mouvements. Les tonalités viennent de siècles de peinture épurés dans cette abstraction. Les bleus sont ceux de la nuit. La couleur terre nous est familière. Mais, insensiblement, quelque chose nous échappe. Nous sommes attirés par ce que ne nous connaissons pas, toujours plus profond, au bord de l’insondable.

                                                                                    Daniel LAONET,
le Tarn Libre, avril 2000

ELISABETH POIRET :

A  travers le rideau déchiré des rêves

            A ne plus vouloir rien figurer, la peinture moderne ne risque-t-elle pas de glisser - et à son insu - dans la figuration la plus totale? Ce ne serait nullement la première - ni la dernière -  fois  que la modernité se serait trouvée dans une situation des plus paradoxales, piégée en quelque sorte par sa propre radicalité. Au vu et au su de quelques manifestations récentes, il est possible même de soutenir la thèse que si la modernité s’est, comme on le dit, débarrassée de la figuration, son but plus ou moins avoué était peut-être d’accéder enfin à la vraie figuration, en brisant l’équivoque que le mot “ imitation ” a toujours véhiculée dans notre culture traditionnelle :  car, chez nous, depuis au moins deux millénaires, l’artiste a, qu’on le veuille ou non, “imité la réalité”, soit en l’embellissant, soit (et c’est un peu plus récent), en l’enlaidissant.  Mais - question inévitable - qu’est-ce que la réalité ?

            Posons l’évident principe de départ que refuser la figuration, c’est refuser “d’imiter ” le “ sujet ” (ou “ l’objet ”)  “de l’extérieur “. Ainsi, la voie serait ouverte pour “ l’imiter “ “ de l’intérieur “. Mais, alors, qu’est-ce que “ l’intérieur “ ?

            Il est incontestable que l’œuvre picturale - plastique d’Elisabeth Poiret possède le grand mérite, parmi beaucoup d’autres, de nous aider à progresser dans l’approfondissement de cette question - une question qui travaille aujourd’hui artistes et critiques, même quand ils font mine de penser à autre chose.  Car, à première vue, les peintures - ou plutôt : les objets picturaux -plastiques -  d’Elisabeth Poiret  imposent au contemplateur cherchant légitimement ses repères le mot “ abstraction “ :  l’extraordinaire liberté que prennent ces “ objets “ par rapport à des modèles “réels “ en font d’emblée des êtres profondément autonomes : le trait comme élan pur - énergie tranchante - et la couleur (ou plutôt : la teinte, la texture) comme surface vibrante - énergie déployée - brisent insolemment les dépendances extérieures, et puisent en eux-mêmes, pour le trait dans son essor, pour la surface dans son envol, de quoi vivre et se développer. Et pourtant, dans un regard un peu plus attentif, s’éveille le sentiment d’une extraordinaire expressivité. Mieux : le sentiment d’un “ déjà vu “ ; vu déjà, mais où ? dans quel ordre de réalité particulièrement intime et fugitif ? Un ordre si profond, si subtil, que l’abstraction seule, sans doute, peut l’explorer.

            Peut-être, pour approcher d’une manière crédible l’ambiguïté de ces “ objets “, faudrait-il pratiquer, mais avec une rigueur, une vigilance  sans défaut, le jeu “freudien“ des associations mentales. Mené avec la rigueur souhaitable, ce “ jeu “ permettrait au moins de proposer des formulations capables de rendre perceptible le principe animateur sous-jacent qui confère à ces objets une si haute intensité de vie.

Les peintures : entrebâiller les portes du rêve

            Les peintures, d’abord. Choisissons parmi elles un tableau caractéristique - désignable par le titre “ Mandala “, et dont la forte présence doit déjà quelque chose à la netteté, à la rigueur de l’acrylique. La grande plage de noir intense qui divise en deux  verticalement l’ensemble de la surface fait de l’autre partie une échappée semblable à un foyer rougeoyant ; elle paraît pousser - ou laisser descendre - dans ce foyer, à notre gauche, une sphère dense animée d’une trajectoire qui pourrait la propulser hors du cadre; le mélange d’opacité et de lueur interne qui travaille la texture de cette sphère, l’impression que son enveloppe tendue, déchirée par les angles d’un carré intérieur, cède de toutes parts, évoque un globe oculaire saturé de visions, et roulant dans le sommeil. L’Oeil, immémorial symbole de l’Esprit, abandonne sa veille diurne, comme un soleil qui se délite; les rougeurs du subliminaire béant se préparent à l’envelopper. Ainsi le cadre, formule galvaudée s’il en est, retrouve ici, grâce à cette habile béance prise en étau entre la plage de noir et la frontière à gauche, sa dignité de “ soupirail des apparitions “, de “ cave “ d’où montent les “ lueurs de l’âme “. Un mot peut-être rendrait compte de cette ambiance de franchissement, où pointent en se mêlant terreurs et délices - un mot d’allure savante, malheureusement, mais de sens quotidien, puisqu’il renvoie à une expérience quasi banale: rêve “ hypnagogique “, c’est à dire figurations mentales, déjà oniriques, qui meublent la  conscience au moment même où elle chute dans le sommeil : les débris du jour - les lambeaux mémoriels des perceptions récentes - flottent et se distordent, formes en train de devenir matière ; des nuages, des lueurs aux fenêtres, des linéaments épars, des fragments de phrases lues ou entendues, la ronde d’un chaos dans lequel se décompose le monde de la réalité extérieure, précisément : une représentation sauvage,  qui n’en finit pas de broyer le monde de ses sources externes,  de sa dépendance.

Les encres : franchir le seuil

            Les encres, maintenant, intitulées “Dédicaces “. Les peintures, on vient de le voir, avaient réussi à rompre les amarres du figuratif extérieur et de l’abstrait en même temps. L’autre expérience - celle des encres - recrée et approfondit le miracle du plus abstrait virant au plus expressif. Tous les pouvoirs concédés ici par le fluidité du matériau - sa capacité à se diluer comme à se concentrer, à s’étirer jusqu’à la dissolution comme à se ramasser en vapeurs, et surtout à surpasser (bien loin de les imiter) les caprices du magma céleste : blocs qui se dissipent, nappes qui se salissent, échancrures qui s’élargissent - bref: la gamme entière de sa vitalité propre se voit exploitée avec une extraordinaire virtuosité, dans une sorte d’entêtement qui parviendrait à atteindre ici une autre limite de l’abstrait : celle de l’énergétisme pur, qui voulut dans l’histoire de l’art moderne détrôner le géométrique, et qui est aujourd’hui parvenu à ses fins. Mais ici derechef, pour le contemplateur capable de se laisser solliciter, entraîner au-delà des prestiges de l’élan qu’omnubile le seul plaisir de s’épuiser, l’impression ne peut manquer de s’imposer qu’un “œil intérieur “ (comme dirait encore Hugo) lutte pour déchirer le voile : un “ œil “ impatient de se projeter au delà du seuil du sommeil, fasciné par l’ampleur et l’évanescence en même temps des mirages du subconscient, obsédé par cette lumière immense et universelle au bout. Lumière que ternissent, que salissent continuellement les chutes et les envolées du rideau - filtre toujours lacéré et toujours tenace. Alors, devant l’étrange stagnation que diffuse l’invincibilité du voile déchiré, s’installe le doute sur la prétendue profondeur du moi : celui-ci ne serait-il pas finalement une sorte de seuil ouvrant sur le vide ? La lumière entrevue n’est-elle pas uniquement la trace que laisse le noir soustrait ? Voilà bien, en effet, un “ déjà vu “ qui rôde en permanence dans la mémoire quotidienne : notre esprit, lorsqu’il explore notre moi en rêve ou à l’état de veille, mais aussi lorsqu’il sonde le moi de l’autre, n’a pu bien souvent s’empêcher de ruminer l’amertume du néant.

Les terres cuites : jouir du non-atteint

            Il semble que si les encres s’attardent sur un seuil qui nous obligerait plutôt à lever la tête - l’énergétisme converti en mode d’exploration prend des allures de turbulences météorologiques, et évoque les “ cieux déchirés comme des grèves “ chers à Baudelaire - les terres cuites, elles, rappellent les rêveries immémoriales des gouffres ouverts sous nos pas : le subconscient au sens étymologique ( “ sub “ : dessous ) répondant au “surconscient“,  terme qui existe aussi dans la tradition psychanalytique).  Ces quadrilatères sont en effet, au sens le plus familier, des pavés.  Même si nous les voyons ici dressés comme des fenêtres, les souvenirs de déambulation qu’ils activent chez le contemplateur, et surtout leur texture si particulière - l’ocre avec toutes ses nuances : du jaune nettoyé, presque raclé, à l’orange âpre, impur - suggèrent inévitablement le limon originaire. L’artiste ici frappe à une nouvelle porte, comme si forcer la citadelle du sommeil exigeait qu’on sonde une autre issue après qu’une première se soit refusée. Et si les charmes du mirage hypnagogique se renouvellent ici incontestablement, c’est parce que, une fois encore, la nature même du matériau commande le mode d’exploration souterraine, bien loin de se contenter de se mettre en représentation : les aspérités, les irrégularités de la terre cuite piétinée reconduisent à leur manière les fragments mémoriels de la vie diurne ; pour renforcer cette impression d’un passage de traces de la veille, l’artiste mobilise d’autres matériaux capables d’accuser les reliefs et les teintes déjà présents, ou même de produire, par la spécificité de leur masse et de leur couleur, les effets de contraste : blessures profondes (ou en relief) de la pâte originelle, scories : significativement, ces “ ajouts “ portent des formes encore identifiables - carrés de couleur lacérés évoquant l’étoffe, traces d’alphabet hiéroglyphique, fragments de partitions musicales, ce qui nous rappelle que la mémoire est comme un plancher de grenier... Mais l’ambiguïté forme-matière oriente le mode d’exploration au delà du rappel, toujours, de ce qui est “ extérieur “ : les “ impacts “, en général de teinte sombre, venus d’ailleurs, modifient en fait la perception de la texture fondamentale (l’ocre de la terre cuite); celle-ci prend par contraste une consistance plus diluée, plus “ vaporeuse “, et la tendance à aménager dans la zone centrale du quadrilatère les plages les plus claires (jusqu’au blanc) accentue l’impression d’enfoncement, comme si l’esprit du contemplateur se voyait aspiré dans la masse du carré devenu tunnel, béance. Ainsi à nouveau un seuil se dessine et un parcours s’ébauche : la concrétion devenue poussière suspendue est une autre manière d’ouvrir la porte du rêve, et cette fois en balayant les pans de rideau.  Allons-nous enfin accéder à l’arrière-monde de la conscience? Il semble au premier abord que, à la manière de l’entrée entre-bâillée des peintures et du seuil-mirage des encres, l’ouate tellurique accueillant le contemplateur qui se projette dans l’espace pictural recèle un nouveau piège : en l’incorporant dans son magma, elle le prive de repères, elle lui enlève le pouvoir de décider s’il avance, ou s’il tourne réellement en rond. Frontière hermétique comme le serait une glace invisible mais incassable, ou antichambre d’un nouveau non-lieu ? La conscience du contemplateur sent ressurgir alors à travers ces dilemmes gravés un “déjà vu “ lancinant - celui de l’attente du secret de soi. Mais une pareille attente, à force de devenir interminable, peut convertir la frustration en jouissance : le plaisir de n’être pas encore déçu a tout le loisir de l’emporter sur le supplice d’une fin de non-recevoir, ou d’un néant révélé, surtout lorsque le seuil interminable suggère, grâce à la rousseur de la terre profonde, les entrailles de l’origine, et éveille au fond de notre mémoire le bercement antérieur à la naissance. Ce bercement : voilà en effet, peut-être, le plus beau “ déjà vu “ que l'abstraction - version Elisabeth Poiret - est susceptible de nous offrir.

           
“ La toile était levée, et j’attendais encore “, dit le poète ( Baudelaire). Recréatrice de l’immémoriale mythologie du seuil hanté, Elisabeth Poiret propose cependant, en cadeau supplémentaire offert au contemplateur, un basculement de sens - un franchissement effectif de la frontière - par le fait de conjuguer son expérience exploratrice avec celle, invocatoire, du poète Paul Villain, dont on lira un poème à la fin de cet article. Et voici que les appels se multiplient autour de l’entrée béante - “ Pourquoi un puits ? Où sont allés les chevaux ? Pourquoi n’y a-t-il plus d’anges?“ - prennent la dimension d’une plainte orphique adressée à celle qui a franchi la porte, et qui tarde étrangement à revenir. En quelque sorte, l’Esprit implore l’Âme de le rejoindre à nouveau. Mais alors, le seuil n’est pas un no-man’s land, l’antichambre ouvre bien sur le séjour élyséen ; “ l’âme absente occupée aux enfers “ (encore un poète : Valéry) s’oublie dans la contemplation de l’Amour caché quelque part là-bas. Faut-il retrouver sa présence en l’arrachant au sommeil - et la priver du bonheur qu’elle goûtait déjà dans le séjour, ou faut-il laisser intacts les scellés qui la maintiennent dans l’extase, mais au prix de la séparation d’avec soi ? Encore un “ déjà vu “ sous forme de question qu’aucun mortel (pour s’exprimer dans le langage des mythes) ne pourrait récuser, pour l’avoir éprouvé de multiples manières dans les méandres de son existence - et gardé gravé dans les labyrinthes de sa mémoire.

            Le dialogue Elisabeth Poiret - Paul Villain a plus que mérité notre reconnaissance. Sa capacité à susciter dans notre pensée en contemplation le fourmillement des habitants secrets et oubliés qui peuplent le moi profond, et qui aspirent à quelques instants au moins de lumière, a atteint un degré remarquable. L’abstraction, reine moderne et despotique, a perdu pour le coup son habituelle inhumanité.

La jeune fille à qui je songe
est présente dans mon sommeil

                                                            présente comme la lune et la poudre
dans le vent de la steppe

Le froid n’est pas si froid
puisque ses yeux  ne connaissent pas le doute

                                                            Une très belle journée commence
dans la forêt de glace

                                                                                                                        Paul VIRES

( in : la Revue du Tarn n° 180 hiver 2000)

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